Jusa Preinsperger

 Monstruosa. Técnica Mixta. 70 x 80 cm.

Jusa Preinsperger, joven argentina, reflexiona sobre lo monstruoso a través de su obra, partiendo de la siguiente definición:

Lo monstruoso es lo limitante.
Lo que se encuentra en el borde.
Lo que provoca miedo y a la vez, desafío y deseo.
Lo dejado de lado.Lo innombrable.
El hábitat de los aguafiestas..esos monstruos de papel.
Seres fronterizos,amantes de los juegos trágicos,
de amenazas insignificantes.
Tan azarosos como reales.
Irónicos e Imprevistos.
Puentes al abismo.
Seres en paréntesis que vuelan negros y
absurdos en la noche del pensamiento.
Transitorios, magnéticos, excesivos, extraordinarios.
Sublimes.

http://www.jusa-arte.com.ar/

Globo Rojo. Collage. 21 x 30 cm.

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Jusa Preinsperger is a young Argentinian artist. She reflects on monstruosity all along her work. She starts from this definition:

Monstruosity is restrictive.
It is placed on the edge.
It causes fear and at the same time defiance and desire.
It is left aside and umentionable.
It is where wet blankets live. This monsters are made of paper. 
They are border beings, lovers of tragic games,
of insignificant threats.
They are as eventful as real.
They are ironic and Unexpected.
They are bridges towards the abyss.
They are beings in brackets that fly in dark and
in ridiculous in the darkness of thoughts.
They are transitory, magnetic, excessive, unusual.
Sublime.

http://www.jusa-arte.com.ar/

Monstruo de papel. Collage grabado. 20 x 30 cm.

Aquí les dejo algunos textos suyos en los que reflexiona sobre lo monstruoso:

 

ACERCA DE LA CONDICIÓN DE MONSTRUO  

 

¿Qué es el monstruo? ¿El exabrupto, lo marginal? Desde la estética el monstruo se conecta con la fealdad, lo opuesto a la belleza pero ¿es necesario partir de lo bello para hablar de lo feo? ¿Es lo bello el estado natural de las cosas o simboliza la esperanza, el objetivo que buscamos para escapar de lo indeseable en nosotros? ¿Si el monstruo es una imagen, que representa? ¿Hay belleza en la marginalidad? Por otro lado si es un ser, ¿es una creación del hombre o es una manifestación de alguna divinidad como Dios o Satán? ¿Vive solamente en el imaginario humano? ¿Esta fuera o dentro de nosotros? ¿Es un efecto residual de nuestra existencia? ¿Es una entidad a la que se puede apelar voluntariamente o es una fuerza oculta que nos determina?

La pregunta acerca de la condición de monstruo y sus propiedades es en definitiva la pregunta acerca de las interpretaciones de lo monstruoso en la historia y sus representaciones. Lo hibrido y lo informe conforman una identidad periférica, con un correlato estético de la mano de las interpretaciones filosóficas, científicas o religiosas que prevalecen en los distintos períodos históricos. Desde el Minotauro y el lucifer dantesco de 3 caras hasta las caricaturas del mundo moderno y el cine de ciencia ficción, la constante de lo monstruoso parecería ser la indeterminación, un desvío o colección de fragmentos, un ser en proceso. El repertorio de imágenes es tan variado como extenso, pero en líneas generales los parámetros que por exceso, omisión o deformación se aparten de la proporción humana, son candidatos para monstruos.

Con respecto a la noción jurídica, el derecho romano distinguía dos categorías: la de la deformidad, la lisiadura, el defecto (portentum u ostentum) y la del monstruo propiamente dicho, es decir, únicamente aquel ser que no tenga forma humana. Este Ser puede tener un origen mítico, sobrenatural, o bien ser un humano con atributos considerados culturalmente inhumanos; lo monstruoso puede apelar en este caso a una sensación que tiene que ver con la transgresión de ciertos límites de lo “humano” (el genocidio, la antropofagia, la pedofilia, la mutilación). En la concepción jurídico científica, el monstruo se concibe desde la Edad Media hasta el siglo XVIII esencialmente como lo hibrido. La mezcla de dos reinos, el animal y el humano (el hombre con cabeza de buey, el hombre con patas de pájaro, etc.), la mezcla de especies (cerdo con cabeza de carnero), la mezcla de dos individuos (dos cabezas y un cuerpo, etc.), la mezcla de sexos (quien es a la vez hombre y mujer), la mezcla de vida y muerte (quien nace con anomalías y solo logra sobrevivir unos instantes), una mezcla de formas (quien no tiene ni brazos ni piernas, como una serpiente).

Se puede decir en líneas generales que el efecto del monstruo es casi siempre perturbador, indeseable, molesto. Sin embargo, también provoca un alto poder de atracción por sus formas misteriosas o desconocidas. Este efecto es también propio de lo maravilloso, aunque lo monstruoso produce además un efecto desagradable, de miedo o morbo. Por eso la actitud hacia el monstruo ha sido siempre, o casi siempre, el ocultamiento o la domesticación. Esto se debe sobre todo a que el hombre se rige por una tendencia primaria de defensa y adaptación que comprende básicamente ordenar el caos, apaciguar las fuerzas devastadoras. A lo largo de la historia lo han buscado y lo han logrado de distintas maneras la magia, el mito, la razón y el arte por medio de sus procesos sustitutivos de lo circundante que se parecen en muchos de sus íntimos funcionamientos dinámicos. El fin es el mismo: alterar la naturaleza y construir la realidad, hacerla soportable. En definitiva, mitigar la angustia del hombre ante lo desconocido, el sin sentido, la destrucción y la muerte. 

LOS AGUAFIESTAS

“La vida es simultáneamente trágica y cómica, al mismo tiempo absurda y profundamente significativa.”

Paul Auster

El personaje negro, el Aguafiestas, es un monstruo de papel. Este personaje es el protagonista de varias series de trabajos entre pinturas, collages y grabados. Lo que define a este ser “entre paréntesis” es la transmutación lúdica: siempre en estado de tránsito, su existencia se evidencia en el instante en que lleva a cabo su función inevitable de “aguar la fiesta”, de invertirlo todo, de modificar a su paso. Portador de transformaciones, este personaje encarna la contradicción que por un lado implica su propia materia caótica, una sustancia ambivalente e indefinida, y por el otro su desubicación en el contexto. En ocasiones la forma sugiere un cuerpo, muchas veces distorsionado por contorsiones y poses inverosímiles o con características antropozoomorfas. Su materialidad es un conglomerado de diversos elementos provenientes de revistas, objetos reciclados, telas encoladas, fotocopias defectuosas, etc. Pero la tensión entre fuerzas contrastantes se proyecta desde el plano plástico al plano anecdótico. Este personaje transita por un mundo inabarcable, una realidad tumultuosa de imágenes cambiantes y fenómenos simultáneos, otra dimensión de realidad que se refleja en una escena, un fragmento de un relato, un instante congelado en el que se descubre al personaje in fraganti, casi siempre huyendo. Si bien no hay nada aleccionador en estos monstruos, lo que los diferencia de los monstruos medievales, sí existe una empatía con cuestiones existenciales del hombre de todos los tiempos: este personaje es mezcla de violencia, anhelos, humor y deseo a la vez que su propia materia constituye la degradación y también la belleza. Los aguafiestas podrían simbolizar lo absurdo y monstruoso que es inseparable de la propia existencia; son monstruos humanizados y con malas intenciones que en la ironía de su efímero paso se tornan irrisorios. Entre trágicos y cómicos, estos personajes tienen la debilidad de reflejar humanidad, querer asustar con dientes falsos, querer volar sin alas o bailar sin gracia. Condenados al fracaso paulatinamente abandonan su postura inicial y se van integrando al ambiente que los rodea. Así se los puede ver andando en patineta, haciendo culipatín o jugando con un globo. Seguirán intentando llevar a cabo su perturbadora tarea pero siempre con algún guiño cómplice.

 

MONSTRUOS GROTESCOS

Los Aguafiestas y en general toda la serie de los Monstruos de Papel son herederos de una tradición grotesca asociada al juego y a lo absurdo, aspectos marginales en la cultura occidental pero no por ello menos significativos. La palabra italiana “Grottesco” hace referencia a todo aquello que se encuentra dentro de una gruta. Su utilización en el arte proviene del repertorio de elementos ridículos, absurdos o vulgares que decoraban las cuevas encontradas en el siglo XV con un estilo extravagante del arte decorativo romano. Este descubrimiento ha marcado la historia del arte monstruoso. De hecho, seguramente podrían encontrarse numerosas similitudes entre aquellos monstruos grotescos de la época romana y los monstruos de la posmodernidad, su versión más irónica y colorida.

Los objetos grotescos producidos a lo largo de la historia han tenido fundamentalmente una función de culto, decorativa u ornamental. Los elementos tribales, las estatuillas de piedra elaboradas por culturas prehistóricas y las gárgolas góticas suelen tener características grotescas o monstruosas ya que la finalidad estética posiblemente haya estado supeditada a su funcionalidad mágica, ritual o religiosa.

 

Gárgolas en el exterior del actual edificio municipal de estilo neogótico en Múnich, Alemania.

Actualmente lo grotesco conserva su raíz primitiva pero tiene también una intencionalidad que se conecta con lo lúdico y el placer. El sentido radica sobre todo en el medio y no en el fin.  En este aspecto la estética de lo monstruoso se relaciona con las características del ritual carnavalesco: el exceso, la parodia (hija de la máscara), la metamorfosis permanente, el juego de artificio voluntario opuesto al plano “natural” del realismo, la ambigüedad, el caos. De hecho, la búsqueda de versiones alternativas de la realidad propia de las experimentaciones artísticas del último siglo, se encuentra presente también en la cultura popular, las fiestas carnavalescas, los ritos y cultos profanos. Estos eventos sociales propician la emergencia de manifestaciones marginales donde surgen los bufones, las máscaras grotescas, los gigantes, enanos, monstruos, payasos, en fin, seres desproporcionados que expresan otra manera de vivenciar la realidad.

   

La máscara grotesca plantea el desdoblamiento del ser, la posibilidad de que la realidad pueda ser distinta. Esto es válido para todo tipo de máscaras, incluso las máscaras virtuales, aquellas que usamos en la sociedad acorde a los distintos roles y las necesidades de gustar, seducir y convencer a los demás. El valor de la máscara reside en la conducta intermedia, aquella que oscila constantemente entre lo oculto y lo expuesto: la disimulación y la simulación. En el caso del carnaval la máscara asume además un valor estético que hace a la experiencia vivencial de la fiesta. El disfraz carnavalesco tiene el mágico poder de transformar a quien lo lleve, emulando los desprejuiciados juegos de la niñez de “hacer de tal o cual” o simplemente transformarse en cuestión de segundos por el solo hecho de modificar algunos aspectos gestuales o la voz. Se busca entrar en un estado paralelo o “entre paréntesis”, tomando el término que utilizo al definir a los Aguafiestas. También se lo puede considerar un estado de excepción, apelando a la “excepción cortazariana” como búsqueda existencial y al extrañamiento en las artes visuales. A su vez constituye aquel límite que desafía a las convenciones, una especie de resistencia cultural o un espacio de indiferencia ante las reglas de la sociedad y la abrumadora vida ordinaria, en resumen un reducto de resistencia creativa frente al dolor humano. De hecho el monstruo, sea cual fuere su forma y su contexto de aparición, supone siempre algún tipo de resistencia. El monstruo no es naturalmente dócil sino todo lo contrario.

Sin embargo, el monstruo carnavalesco o grotesco es portador no solo de resistencias sino también de liberaciones.  En este caso la liberación es la otra cara de la resistencia, una especie de renovación. Las formas rituales del espectáculo, las obras cómicas o incluso las parodias, las fiestas populares y demás manifestaciones de la cultura carnavalesca son gritos de clandestinidad que evidencian lo marginal. Freud planteaba que lo primitivo se conecta con un tiempo perdido, una especie de dimensión fuera del tiempo donde los hábitos perceptivos convencionales no tienen validez y donde proliferan los impulsos inconscientes. El desdoblamiento del Yo proviene de esas épocas psíquicas primitivas. El ritual, el juego y el acto creativo se conectan con esa zona periférica donde es posible vivenciar la repetición no como algo siniestro sino como una renovación. De la misma forma que el ritual dionisiaco transformaba el caos inicial en la renovación de la vida, la fiesta de los locos entre otros eventos de la Edad Media, expresaban la cosmovisión y cultura populares, fundamentalmente la noción de dualidad del mundo: “Ofrecían una visión del mundo, del hombre y de las relaciones humanas totalmente diferente, deliberadamente no-oficial, exterior a la Iglesia y al Estado; parecían haber construido, al lado del mundo oficial, un segundo mundo y una segunda vida”[1]. Esto me remite al concepto de anomia transicional de Durkheim ya que, si bien en este caso no se trata de una etapa turbulenta para restablecer un nuevo orden, sí es una vía de escape transitoria para que de alguna manera todo siga siendo igual. Se trata de pequeñas licencias que si bien son extra oficiales, están claramente abaladas por el poder para mitigar las posibles consecuencias indeseadas de las injusticias sociales. El pueblo adoptaba en estas ocasiones una segunda vida, donde según Bajtín “temporalmente penetraba en el reino utópico de la universalidad, de la libertad, de la igualdad y de la abundancia”43. Durante estas fiestas se daba una forma de contacto libre y familiar entre individuos normalmente separados en la vida cotidiana por las barreras de su condición social, su edad o situación familiar. Por lo contrario, las fiestas oficiales no sacaban al pueblo del orden existente sino que contribuían a consagrar, sancionar y fortificar las jerarquías, valores, normas, tabúes religiosos, políticos y morales corrientes. En definitiva, afirmaban la verdad prefabricada y eterna mientras que el carnaval se oponía a toda perpetuación. Además, los personajes que protagonizan las festividades cómico-satíricas, como la fiesta de los locos, son el medio para expresar la opinión crítica. Esto no implicaba una revolución ni mucho menos, por lo contrario: una especie de resistencia a medida, un exabrupto reeducado para emerger únicamente en ciertas fechas y por cierto tiempo determinado. Un monstruo disciplinado. El cierre del paréntesis marca la expiración de la máscara carnavalesca, el fin del festín de los sentidos, el juego, la risa desaforada y los impulsos primitivos. Posiblemente esta sanidad que se procura mantener por medio de las festividades se relacione con la necesidad humana de descanso periódico, una especie de anestesia temporaria. El uso de la máscara grotesca conlleva las ambigüedades del fingimiento y la sinceridad que remiten a la dialéctica de la vida y la muerte, siendo la muerte la máscara absoluta. Dice Bajtín: “La muerte y la resurrección, las sucesiones y la renovación constituyeron siempre los aspectos esenciales de la fiesta”[2].

Claramente los ritos carnavalescos se relacionan con las expresiones artísticas, especialmente el espectáculo teatral por el poderoso elemento de juego. Pero constituyen una particular expresión artística ya que durante el carnaval se ignora toda distinción entre actores y espectadores además de ignorar también la escena. “Los bufones y payasos son personajes característicos de la cultura cómica de la Edad Media. (…) Encarnaban una forma especial de la vida, a la vez real e ideal. Se situaban en la frontera entre la vida y el arte, ni personajes excéntricos o estúpidos ni actores cómicos”44. Estos personajes actuaban de límite, cual monstruo lúdico, en cierto modo vehículos permanentes del principio carnavalesco en la vida cotidiana. Esta es también la esencia del Aguafiestas. Estos personajes tienen el poder de abrir las puertas al “reino del revés”, promoviendo formas de expresión dinámicas y cambiantes, verdades relativas y lógicas invertidas. Una parodia de la vida ordinaria o el “lado b” de la realidad que se manifiesta como una instancia de transfiguración momentánea.

Por otro lado, la ironía del Aguafiestas se relaciona con el humor carnavalesco descripto por Bajtín como “humor festivo”, un humor universal que tiñe el mundo de un aspecto jocoso, una especie de “alegre relativismo”. Sin embargo, esta risa es ambivalente: es alegre y llena de alborozo pero al mismo tiempo es burlona y sarcástica, niega y afirma, amortaja y resucita a la vez. Asimismo, esta risa absurda fraterniza con la noción de fealdad planteada por Rosenkranz. El autor sostenía que lo feo tiene dos fronteras: el límite inicial de lo bello y el límite final de lo cómico. Mientras que lo bello excluye a lo feo, lo cómico lo incluye pero elimina el efecto repugnante. Entonces lo cómico sería una especie de alegre fealdad, una fealdad grotesca que sigue siendo marginal pero que otorga ciertas licencias de disfrute y liberación.

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[1] Bajtín, Mijail. La Cultura Popular en la Edad Media y el Renacimiento. El contexto de Franςois Rabelais. Ediciones digitales El Tábano.

[2] Bajtín, Mijail. La Cultura Popular en la Edad Media y el Renacimiento. El contexto de Franςois Rabelais. Ediciones digitales El Tábano.