Monstruo de papel. Collage grabado. 20 x 30 cm.
Aquí les dejo algunos textos suyos en los que reflexiona sobre lo monstruoso:
ACERCA
DE LA CONDICIÓN DE MONSTRUO
¿Qué es el
monstruo? ¿El exabrupto, lo marginal? Desde la estética el monstruo se conecta
con la fealdad, lo opuesto a la belleza pero ¿es necesario partir de lo bello
para hablar de lo feo? ¿Es lo bello el estado natural de las cosas o simboliza
la esperanza, el objetivo que buscamos para escapar de lo indeseable en
nosotros? ¿Si el monstruo es una imagen, que representa? ¿Hay belleza en la
marginalidad? Por otro lado si es un ser, ¿es una creación del hombre o es una
manifestación de alguna divinidad como Dios o Satán? ¿Vive solamente en el
imaginario humano? ¿Esta fuera o dentro de nosotros? ¿Es un efecto residual de
nuestra existencia? ¿Es una entidad a la que se puede apelar voluntariamente o
es una fuerza oculta que nos determina?
La pregunta
acerca de la condición de monstruo y sus propiedades es en definitiva la
pregunta acerca de las interpretaciones de lo monstruoso en la historia y sus
representaciones. Lo hibrido y lo informe conforman una identidad periférica, con un
correlato estético de la mano de las interpretaciones filosóficas, científicas
o religiosas que prevalecen en los distintos períodos históricos. Desde el
Minotauro y el lucifer dantesco de 3 caras hasta las caricaturas del mundo
moderno y el cine de ciencia ficción, la constante de lo monstruoso parecería
ser la indeterminación, un desvío o
colección de fragmentos, un ser en proceso. El repertorio de imágenes es tan variado como extenso, pero en líneas
generales los parámetros que por exceso, omisión o deformación se aparten de la
proporción humana, son candidatos para monstruos.
Con respecto a la noción jurídica, el
derecho romano distinguía dos categorías: la de la deformidad, la lisiadura, el
defecto (portentum u ostentum) y la del monstruo propiamente dicho, es decir, únicamente aquel
ser que no tenga forma humana. Este Ser puede tener un origen mítico, sobrenatural, o bien
ser un humano con atributos considerados culturalmente inhumanos; lo monstruoso
puede apelar en este caso a una sensación que tiene que ver con la transgresión
de ciertos límites de lo “humano” (el genocidio, la antropofagia, la pedofilia,
la mutilación). En la concepción jurídico científica, el monstruo se concibe
desde la Edad Media hasta el siglo XVIII esencialmente como lo hibrido. La mezcla de dos reinos, el
animal y el humano (el hombre con cabeza de buey, el hombre con patas de
pájaro, etc.), la mezcla de especies (cerdo con cabeza de carnero), la mezcla
de dos individuos (dos cabezas y un cuerpo, etc.), la mezcla de sexos (quien es
a la vez hombre y mujer), la mezcla de vida y muerte (quien nace con anomalías
y solo logra sobrevivir unos instantes), una mezcla de formas (quien no tiene
ni brazos ni piernas, como una serpiente).
Se puede
decir en líneas generales que el efecto del monstruo es casi siempre
perturbador, indeseable, molesto. Sin embargo, también provoca un alto
poder de atracción por sus formas misteriosas o desconocidas. Este efecto es
también propio de lo maravilloso, aunque lo monstruoso produce además un efecto
desagradable, de miedo o morbo. Por eso la actitud hacia el monstruo ha sido
siempre, o casi siempre, el ocultamiento o la domesticación. Esto
se debe sobre todo a que el hombre se rige por una tendencia primaria de
defensa y adaptación que comprende básicamente ordenar el caos, apaciguar las
fuerzas devastadoras. A lo largo de la historia lo han buscado y lo han logrado
de distintas maneras la magia, el mito, la razón y el arte por medio de sus
procesos sustitutivos de lo circundante que se parecen en muchos de sus íntimos
funcionamientos dinámicos. El fin es el mismo: alterar la naturaleza y
construir la realidad, hacerla soportable. En definitiva, mitigar la
angustia del hombre ante lo desconocido, el sin sentido, la destrucción y la
muerte.
LOS AGUAFIESTAS
“La vida es simultáneamente trágica y
cómica, al mismo tiempo absurda y profundamente significativa.”
Paul Auster
El
personaje negro, el Aguafiestas, es un monstruo de papel. Este
personaje es el protagonista de varias series de trabajos entre pinturas,
collages y grabados. Lo que define a este ser “entre paréntesis” es la transmutación
lúdica: siempre en estado de tránsito, su existencia se
evidencia en el instante en que lleva a cabo su función inevitable de “aguar la
fiesta”, de invertirlo todo, de modificar a su paso. Portador de
transformaciones, este personaje encarna la contradicción que por un lado
implica su propia materia caótica, una sustancia ambivalente e indefinida, y
por el otro su desubicación en el contexto. En ocasiones la forma sugiere un
cuerpo, muchas veces distorsionado por contorsiones y poses inverosímiles o con
características antropozoomorfas. Su materialidad es un
conglomerado de diversos elementos provenientes de revistas, objetos
reciclados, telas encoladas, fotocopias defectuosas, etc. Pero la tensión entre
fuerzas contrastantes se proyecta desde el plano plástico al plano anecdótico.
Este personaje transita por un mundo inabarcable, una realidad tumultuosa de
imágenes cambiantes y fenómenos simultáneos, otra dimensión de realidad que se
refleja en una escena, un fragmento de un relato, un instante congelado en el
que se descubre al personaje in fraganti, casi siempre huyendo. Si bien no hay
nada aleccionador en estos monstruos, lo que los diferencia de los monstruos
medievales, sí existe una empatía con cuestiones existenciales del hombre de
todos los tiempos: este personaje es mezcla de violencia, anhelos, humor y
deseo a la vez que su propia materia constituye la degradación y también la
belleza. Los aguafiestas podrían simbolizar lo absurdo y
monstruoso que es inseparable de la propia existencia;
son monstruos humanizados y con malas intenciones que en la ironía de su
efímero paso se tornan irrisorios. Entre trágicos y cómicos, estos personajes tienen
la debilidad de reflejar humanidad, querer asustar con dientes falsos, querer
volar sin alas o bailar sin gracia. Condenados al fracaso paulatinamente
abandonan su postura inicial y se van integrando al ambiente que los rodea. Así
se los puede ver andando en patineta, haciendo culipatín o jugando con un
globo. Seguirán intentando llevar a cabo su perturbadora tarea pero siempre con
algún guiño cómplice.
MONSTRUOS GROTESCOS
Los Aguafiestas y en general toda
la serie de los Monstruos de Papel son herederos de una tradición grotesca
asociada al juego y a lo absurdo, aspectos marginales en la cultura occidental
pero no por ello menos significativos. La palabra italiana “Grottesco” hace
referencia a todo aquello que se encuentra dentro de una gruta. Su utilización
en el arte proviene del repertorio de elementos ridículos, absurdos o vulgares
que decoraban las cuevas encontradas en el siglo XV con un estilo extravagante
del arte decorativo romano. Este descubrimiento ha marcado la historia del arte
monstruoso. De hecho, seguramente podrían encontrarse numerosas similitudes
entre aquellos monstruos grotescos de la época romana y los monstruos de la
posmodernidad, su versión más irónica y colorida.
Los objetos grotescos producidos a lo
largo de la historia han tenido fundamentalmente una función de culto,
decorativa u ornamental. Los elementos tribales, las estatuillas de piedra
elaboradas por culturas prehistóricas y las gárgolas góticas suelen tener
características grotescas o monstruosas ya que la finalidad estética
posiblemente haya estado supeditada a su funcionalidad mágica, ritual o
religiosa.
Gárgolas en
el exterior del actual edificio municipal de estilo neogótico en Múnich,
Alemania.
Actualmente lo grotesco conserva su
raíz primitiva pero tiene también una intencionalidad que se conecta con lo
lúdico y el placer. El sentido radica sobre todo en el medio y no en el
fin. En este aspecto la estética
de lo monstruoso se relaciona con las características del ritual carnavalesco:
el exceso, la parodia (hija de la máscara), la metamorfosis permanente, el
juego de artificio voluntario opuesto al plano “natural” del realismo, la
ambigüedad, el caos. De hecho, la búsqueda de versiones alternativas de la
realidad propia de las experimentaciones artísticas del último siglo, se
encuentra presente también en la cultura popular, las fiestas carnavalescas,
los ritos y cultos profanos. Estos eventos sociales propician la emergencia de
manifestaciones marginales donde surgen los bufones, las máscaras grotescas,
los gigantes, enanos, monstruos, payasos, en fin, seres desproporcionados que
expresan otra manera de vivenciar la realidad.
La máscara grotesca plantea el desdoblamiento
del ser, la posibilidad de que la realidad pueda ser distinta. Esto es válido
para todo tipo de máscaras, incluso las máscaras virtuales, aquellas que usamos
en la sociedad acorde a los distintos roles y las necesidades de gustar,
seducir y convencer a los demás. El valor de la máscara reside en la conducta
intermedia, aquella que oscila constantemente entre lo oculto y lo expuesto: la
disimulación y la simulación. En el caso del carnaval la máscara asume además
un valor estético que hace a la experiencia vivencial de la fiesta. El disfraz
carnavalesco tiene el mágico poder de transformar a quien lo lleve, emulando
los desprejuiciados juegos de la niñez de “hacer de tal o cual” o simplemente
transformarse en cuestión de segundos por el solo hecho de modificar algunos
aspectos gestuales o la voz. Se busca entrar en un estado paralelo o “entre
paréntesis”, tomando el término que utilizo al definir a los Aguafiestas.
También se lo puede considerar un estado de excepción, apelando a la “excepción
cortazariana” como búsqueda existencial y al extrañamiento en las artes visuales.
A su vez constituye aquel límite que desafía a las convenciones, una especie de
resistencia cultural o un espacio de indiferencia ante las reglas de la
sociedad y la abrumadora vida ordinaria, en resumen un reducto de resistencia
creativa frente al dolor humano. De hecho el monstruo, sea cual fuere su forma
y su contexto de aparición, supone siempre algún tipo de resistencia. El
monstruo no es naturalmente dócil sino todo lo contrario.
Sin embargo, el monstruo
carnavalesco o grotesco es portador no solo de resistencias sino también de
liberaciones. En este caso la liberación es la otra
cara de la resistencia, una especie de renovación. Las formas rituales del
espectáculo, las obras cómicas o incluso las parodias, las fiestas populares y
demás manifestaciones de la cultura carnavalesca son gritos de clandestinidad
que evidencian lo marginal. Freud planteaba que lo primitivo se conecta con un
tiempo perdido, una especie de dimensión fuera del tiempo donde los hábitos
perceptivos convencionales no tienen validez y donde proliferan los impulsos
inconscientes. El desdoblamiento del Yo proviene de esas épocas psíquicas
primitivas. El ritual, el juego y el acto creativo se conectan con esa zona
periférica donde es posible vivenciar la repetición no como algo siniestro
sino como una renovación. De la misma forma que el ritual dionisiaco transformaba el
caos inicial en la renovación de la vida, la fiesta de los locos entre otros
eventos de la Edad Media, expresaban la cosmovisión y cultura populares,
fundamentalmente la noción de dualidad del mundo: “Ofrecían una visión del mundo, del
hombre y de las relaciones humanas totalmente diferente, deliberadamente
no-oficial, exterior a la Iglesia y al Estado; parecían haber construido, al
lado del mundo oficial, un segundo mundo y una segunda vida”.
Esto me remite al concepto de anomia transicional de Durkheim ya que, si bien
en este caso no se trata de una etapa turbulenta para restablecer un nuevo
orden, sí es una vía de escape transitoria para que de alguna manera todo siga
siendo igual. Se trata de pequeñas licencias que si bien son extra oficiales,
están claramente abaladas por el poder para mitigar las posibles consecuencias
indeseadas de las injusticias sociales. El pueblo adoptaba en estas ocasiones
una segunda vida, donde según Bajtín “temporalmente penetraba en el reino
utópico de la universalidad, de la libertad, de la igualdad y de la abundancia”. Durante estas fiestas se
daba una forma de contacto libre y familiar entre individuos normalmente
separados en la vida cotidiana por las barreras de su condición social, su edad
o situación familiar. Por lo contrario, las fiestas oficiales no sacaban al
pueblo del orden existente sino que contribuían a consagrar, sancionar y
fortificar las jerarquías, valores, normas, tabúes religiosos, políticos y
morales corrientes. En definitiva, afirmaban la verdad prefabricada y eterna
mientras que el carnaval se oponía a toda perpetuación. Además, los personajes
que protagonizan las festividades cómico-satíricas, como la fiesta de los
locos, son el medio para expresar la opinión crítica. Esto no implicaba una revolución ni
mucho menos, por lo contrario: una especie de resistencia a medida, un exabrupto reeducado para
emerger únicamente en ciertas fechas y por cierto tiempo determinado. Un
monstruo disciplinado. El cierre del paréntesis marca la expiración de la máscara
carnavalesca, el fin del festín de los sentidos, el juego, la risa desaforada y
los impulsos primitivos. Posiblemente esta sanidad que se procura mantener por
medio de las festividades se relacione con la necesidad humana de descanso
periódico, una especie de anestesia temporaria. El uso de la máscara grotesca
conlleva las ambigüedades del fingimiento y la sinceridad que remiten a la
dialéctica de la vida y la muerte, siendo la muerte la máscara absoluta. Dice
Bajtín: “La muerte y la resurrección, las sucesiones y la renovación constituyeron siempre los
aspectos esenciales de la fiesta”.
Claramente los ritos carnavalescos se
relacionan con las expresiones artísticas, especialmente el espectáculo teatral
por el poderoso elemento de juego. Pero constituyen una particular expresión
artística ya que durante el carnaval se ignora toda distinción entre actores y
espectadores además de ignorar también la escena. “Los bufones y payasos son
personajes característicos de la cultura cómica de la Edad Media. (…)
Encarnaban una forma especial de la vida, a la vez real e ideal. Se situaban en
la frontera entre la vida y el arte, ni personajes excéntricos o estúpidos ni
actores cómicos”. Estos personajes actuaban
de límite,
cual monstruo lúdico, en cierto modo vehículos permanentes del principio
carnavalesco en la vida cotidiana. Esta es también la esencia del Aguafiestas. Estos personajes tienen el
poder de abrir las puertas al “reino del revés”, promoviendo formas de
expresión dinámicas y cambiantes, verdades relativas y lógicas invertidas. Una
parodia de la vida ordinaria o el “lado b” de la realidad que se manifiesta
como una instancia de transfiguración momentánea.
Por otro lado, la ironía del
Aguafiestas se relaciona con el humor carnavalesco descripto por Bajtín como
“humor festivo”, un humor universal que tiñe el mundo de un aspecto jocoso, una
especie de “alegre relativismo”. Sin embargo, esta risa es ambivalente: es alegre y llena de
alborozo pero al mismo tiempo es burlona y sarcástica, niega y afirma, amortaja
y resucita a la vez. Asimismo, esta risa absurda fraterniza con la noción de
fealdad planteada por Rosenkranz. El autor sostenía que lo feo tiene dos
fronteras: el límite inicial de lo bello y el límite final de lo cómico.
Mientras que lo bello excluye a lo feo, lo cómico lo incluye pero elimina el
efecto repugnante. Entonces lo cómico sería una especie de alegre fealdad, una
fealdad grotesca que sigue siendo marginal pero que otorga ciertas licencias de
disfrute y liberación.
